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「社會的發生」是區域內一群人在不斷延長的時間中行動的集合,電影在經過選擇後是無法完全複製社會的真實。然而降低主體對畫面、情節擷取的偏好,並不代表就此犧牲影像的可觀之處,至少youtube上許多被保存下來的當下是相當具衝擊性的。瑞典導演魯本奧斯倫Ruben Östlund無疑是關注於社會心理學中人或人群與事件間的隱微流動,在處女作《吉他蒙古人》體現用類似「監視器」的態度、「一景一鏡」的手法,紀錄個體在社會中生活樣貌。

《吉他蒙古人》海報或許透露出魯本奧斯倫處理本片的態度,線條勾勒出的各種行為填滿著篇幅,彼此間或許互不相干卻真實地發生在同一個當下,某些部分被強調了、但同時也無可避免地忽略了其他部分,當鏡頭將要關注的行動如實攤開、這些行動就有說自己故事的能力。因此魯本奧斯倫回歸素人演員的本色演出,不論拿把吉他不在乎歌聲極為刺耳地在路邊高歌的蒙古症孩子、飽受強迫症之苦需將開關門的動作重複到心力憔悴的婦人、與全城腳踏車懷有莫名敵意的街頭少年,相當程度地令人相信影片所鋪陳的與真實生活相差無幾,也回到「一景一鏡」的初衷。

當這群習於被邊緣化的個體居於銀幕的主要位置,行為中「完全不在乎他人眼光」的態度將被放大,不單一味地強調挑釁社會規範的反社會行為,更著眼於渴求與社會互動的不得要領。因此面對蒙古症少年擾人的歌聲、婦人在公車上看來缺乏人際界線的互動、私自轉動住戶衛星小耳朵的中年人、甚或將路邊腳踏車扔到水裡不然就掛在路燈上的無聊少年,這些看似破壞的行為背後,其實是透過(對社會道德來說)侵入性的手段去與他人生活連結的手段。因此,當最後一幕蒙古症的孩子將黑色垃圾袋黏成巨大、模樣怪異的(類)氣球,以詭異姿態侵入城市的天際線,城市中的人紛紛抬頭私語,這時邊緣的孩子才第一次站在社會存在的中央,是《吉他蒙古人》情感昇華的結尾。

本片與導演之後拍成的《五道人生難題》略有不同,雖皆是透過眾生相去展示社會模樣,但《吉他蒙古人》較無《五道人生難題》那樣清楚的命題與角色動機,反之往紀錄片靠攏(除了部分刻意消音與噴霧片段)的質感更具質樸的真實氣味。

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阿瑪珂德與童年放映室

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