[寫在前頭] 這份名單是從2011年觀賞的242部劇情長片、紀錄長片及迷你電視電影中圈選出來，其中排除了(含)2007年以前的作品。這份名單當然不代表這些電影的唯一價值，只是希望在歲末回顧一年來所看過的電影留個紀錄，也做為朋友間推薦的小小參考。
[11] 落日車神 Drive/美國/Nicolas Winding Refn/2011
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[寫在前頭] 這份名單是從2011年觀賞的242部劇情長片、紀錄長片及迷你電視電影中圈選出來，其中排除了(含)2007年以前的作品。這份名單當然不代表這些電影的唯一價值，只是希望在歲末回顧一年來所看過的電影留個紀錄，也做為朋友間推薦的小小參考。
[21] 轉山/中國/杜家毅/2011
推薦原因：2004年廿四歲的謝旺霖得到雲門「流浪者計劃」補助，挑戰麗江到拉薩的單車旅程，沿路所見所聞集結成〈轉山-邊境流浪者〉。大陸導演杜家毅改編《轉山》，由台灣新生代演員張書豪重現當年謝旺霖在大山大江間與自己、與青春的對話。《轉山》同英國導演丹尼鮑伊《127小時》皆是刻畫青春男孩在外在的群山、曠野間拒絕生命旅程的停滯，及自省曾有的生命歷程，只是有著《轉山》一動與《127小時》一靜間的差異。杜家毅的導演手法，頗能掌握人在大山大江間情感糾結的深度，特別是撥電話回家那場戲提昇出沉靜的哀傷。《轉山》首度獨挑大樑的張書豪證明電視劇〈畢業生-還好，我們都在這裡〉、〈那年，雨不停國〉、電影《有一天》累積的成績(甚至拿下金鐘獎迷你劇集男主角)，足以成為台灣新生代男演員最具潛力的績優股。
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首先，先從幾個數字開始了解《安潔莉卡的奇幻旅程》這部電影。西元1908年出生於葡萄牙Cedofeita的曼諾迪奧利維拉，是仍持續創作的導演中年紀最長的，也唯一一位跨越電影史，經歷無聲、有聲、黑白、彩色年代的導演。自90年代起維持幾乎每年一部的拍片速度，《安潔莉卡的奇幻旅程》是導演的第三十部劇情長片，完成那年導演正值102歲高齡。
或許是因為《安潔莉卡的奇幻旅程》劇本早在1950年代就完成；但或許更是導演對於舊式生活的眷戀，透過以薩克的相機捕捉即將消失的人(安潔莉卡純淨的美)、事(犁耙荷土直接與土地接觸的農務方式)，也讓全片徘徊著消逝以久的歐陸古典、優雅作風。《安潔莉卡的奇幻旅程》無疑是浪漫的，幾番夜裡入夢或顯靈的安潔莉卡，保有夏卡爾畫作靛藍夜色所獨有的神秘與滿盈的甜蜜感。縱使將「以薩克在雨夜裡臨受安潔莉卡家人委託，替猝逝的身影留下最美的影像時，安潔莉卡在鏡頭中睜開眼對以薩克回以淺淺一笑的剎那所迷惑」導致以薩克無可自拔的癡戀，但這趨向死亡的每一步其實是浪漫主義的自我毀滅的過程。「死亡」籠罩著全片，當並排在屋內曬衣繩上的(照片)「拿著鋤耙的男人」與「美麗的、新婚的、已逝的安潔莉卡」不正是死神形象的「鋤耙」已收納安潔莉卡的靈魂嗎；一場夢中飛出窗外的鳥與意圖追隨安潔莉卡出去的以薩克，不也因翌日發現鳥果真魂歸西天，明瞭自己所剩時間不多而發了狂/或是驚喜呢。導演嘗試不同面向去處理這段跨越生死的迷戀，縱使片中餐桌間的高談闊論略顯冗長，但也間接表達導演個人的觀點。因此房東太太是否該將鳥屍製成標本這樣追求虛假的永恆，也對照以薩克對(安潔莉卡)外在形象的執著；談到「反物質並不能吞噬物質，當物質與反物質擁抱，這將轉換他們為純粹的本質，就是能量」，點醒以薩克跨越生死的迷戀如同陰陽兩側，他們的結合所能達到的是超越形體的靈魂能量。
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** 內有劇情雷 **
《分居風暴》是環環相扣的連鎖反應，從一則離婚不成的分居開始，捲起伊朗中產階級的扶養與教育、性別與信仰、法律與道德等議題，導演阿斯哈法哈蒂清晰分明的手法，示範如何用兩小時的篇幅也能將盤根錯節的心理關係，抽絲剝繭而且維持不墜的懸念。
與巴曼戈巴帝(Bahman Ghobadi《醉馬時刻》、《你所不知道的波斯搖滾》)、曼尼夏希希(Mani Haghighi)、拉菲皮提斯(Rafi Pitts《獵人》)並列伊朗新浪潮電影(Iranian New Wave)第三代的阿斯哈法哈蒂，其作品與承襲義大利新寫實主義的伊朗新浪潮所強調政治性、哲學性的詩意/寫實基調有所不同，反倒以鋪陳縝密的文本、精湛準確的職業表演完成《煙花星期三》、《海灘的那一天》及《分居風暴》等通俗劇佳作。
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** 內文含劇情雷 **
時間：1999年4月20日;地點：美國科羅拉多州科倫拜高中，這是進入21世紀前最後也是最重要的註記之一，兩名攜械進入科倫拜校園的高中生在造成十二名學生、一名教師死亡的掃射後，舉槍自盡。歷史將兩名學生留在上個世紀，但疑問卻到現在仍無力回答。導演麥可摩爾的紀錄片《科倫拜校園事件 Bowling for Columbine》以槍械的氾濫與美國隱藏的以暴治暴文化直搗作為美國縮影的科倫拜事件其核心問題；葛斯范桑利用仿紀錄片的《大象 The Elephant》(又譯《美國暴力學校》)淡淡悠悠地跟拍事件發生的前後，進而觸及巨大存在卻被視而不見的青少年。蘭諾絲薇佛(Lionel Shriver)榮獲2005年柑桔文學小說獎的〈凱文怎麼了 We Need to Talk About Kevin〉則以母親為第一人稱的角度內省、紀錄血腥背後的教養過程。
入選2007年衛報「當代最傑出四十位導演」的蘇格蘭籍導演琳恩羅賽，在《凱文怎麼了》之前只完成了《漂流氣球 Ratcatcher》、《Movern Callar》兩部劇情長片，原先其知名度僅屬小眾的口耳相傳；而《凱文怎麼了》中蒂妲絲云婷神經質的精湛演出及導演利用顏色、意象掌握影像敘事的力量，在2011坎城正式競賽亮相後普遍得到正面評價(影后大熱門)，也迅速打響國際知名度。
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"The Ides of March"是公元前最著名的政治謀殺案發生的那天，凱薩大帝招受親信的背叛而身亡；爾後莎士比亞著作〈凱薩大帝〉中預言者提醒凱薩「beware the Ides of March」。改編自博威廉曼2004年擔任民主黨總統初選候選人Howard Dean幕後操盤手經驗寫成的舞台劇〈法拉格北站〉，喬治克隆尼藉由"the ides of March"的典故講明《選戰風雲》中政治血淋淋的現實。
向來政治熱衷且在媒體、好萊塢有極佳人緣的喬治克隆尼，在執導筒的作品中也常見「媒體」與「政治」議題。《晚安，祝你好運》就曾探討麥卡錫時期濫用國家機器對媒體言論自由的箝制；肅清的氣氛搭配黑白攝影與大衛史崔森飾演的愛德華蒙洛堅毅的神情及口氣，不僅掌握了時代氛圍更透過喬治對爵士樂的熟稔，讓全片既優雅又鏗鏘有力。
對照《晚安，祝你好運》的古典/舊時代政治學，《選戰風雲》算是對現代政治的媒體/選戰操作的反省之作。電影是以民主黨內部初選打到五五波作為背景，哪為候選人能拿下俄亥俄州就等於拿到代表民主黨競選總統大位的入場券。各方人馬/政營除了塑造媒體/公眾形象外，還必須拉攏握有選票的地方勢力、避免負面議題發酵，但這過程也考驗政治良心是否能堅持到底，還是最終只是一場與魔鬼的交易。其實《選戰風雲》從不將重點放在勝選，而是聚焦雷恩葛斯林飾演的媒體發言人史蒂芬從理想主義破滅走向妥協現實的過程(在原著舞台劇中總統候選人甚至沒有露面)。因此，不難理解為何以雷恩葛斯林的特寫作為片頭及收尾，在片頭還為總統候選人(喬治克隆尼飾)抬轎時，可看出史蒂芬因相信政治中其所信仰而展現的輕鬆、自信；又當經歷一連串政治算計及氣急敗壞後所必經的改變，最後一幕的特寫卻帶著一股滄桑的不寒而慄。
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改編自保羅裘唐諾2008年小說《質數的孤獨》的同名電影，導演薩維里奧克斯坦佐只算拍了四分之三部的好電影。有別於小說從1983〈雪天使〉順著時間流走到2007的〈殘餘〉，電影將時間點稍作更動地節取1984、1991、2001與2008四個與主角息息相關的時間點。編導在開場15分鐘內，快速地標出1984、1991、2001各自的基本情節設定(人物迅速出場及發生一兩件剪裁掉前後文的事件本身)，然後在接下來的一個多小時，情節不時在麥緹亞與艾莉契兩個主角的三個時間點間跳躍、穿插呼應，堆積起兩人從童年到成年的立體形象。最終半小時抵達2008年將兩人的關係收尾。
選擇這樣的劇情結構除了避免記流水帳的乏味外，其實1984及1991對於2001「艾莉契邀請麥緹亞一同參加舊友維歐莉塔婚禮」具有改變觀眾觀點的影響力，電影的趣味也在其中。首先拋出的疑惑是堅持出任維歐莉塔婚禮攝影的艾莉契，究竟居心何在。觀眾會有所疑惑肇於開場1991選取的段落就是艾莉契意外在廁所隔間內聽到維歐莉塔與男友的關係生變，而維歐莉塔威脅艾莉契不能將此事跟任何人提起。因此兩人開始的關係是緊張的，但隨著2001艾莉契邀約麥緹亞過程中穿插1991維歐莉塔的主動示好(甚至能觀看/分享彼此的裸體、練習接吻)，看似兩人應該前嫌盡棄才是。不過一場舞會維歐莉塔對艾莉契突然地冷漠，無法忍受的艾莉契手持玻璃碎片走向維歐莉塔，此時對照婚禮中拿著相機的2001，這玻璃碎片的意象讓相機成了具威脅性的工具，在婚禮中來勢洶洶(?)。1991與2001的對比是全片最精彩的段落，編導展現單純利用剪接來提升情節外對照間曖昧相襯的功力。
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最佳影片 大藝術家
** 紐約影評人向來以刁鑽的菁英品味著稱，過去曾選出《穆荷蘭大道》、《發條橘子》、《阿瑪珂德》、《哭泣與低語》、《超級大玩家》、《日以繼夜》為年度最佳影片。《大藝術家》是繼1975年《阿瑪珂德》後第一部拿下最佳影片的外語片。紐約影評人千禧年後奧斯卡入圍命中率為8/11、得獎命中率為3/11。在坎城最後一刻由導演雙周晉升為正式競賽類的《大藝術家》，除了首映傳出令人為之一振的高評價外，11月於美國上映後也是一片叫好，看來這部黑白默片勾起不少過往風華的好萊塢美好回憶。
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最佳劇情長片
活個痛快 愛的初學者 後裔 大藝術家
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初看《轉山》會覺得與《127小時》同一血脈，都說著為了完成夢想拋棄對危險顧忌的故事，也同樣是男主角的獨角戲，也同是在旅程過程中的蛻變。
但與《127小時》無需交代理由而一意孤行不同的是，《轉山》的動機是為了完成哥哥未竟之夢(麗江騎到拉薩)追悼的過程。雖是導演杜家毅的首部作品，但《轉山》並未淪為西藏風景畫的展示，更多細節刻劃張書豪(飾演同名男主角)從男孩到男人的蛻變(一場大病后男主角不再穿著整齊亮麗的單車服，而是換上藏族的傳統服飾以及一段書豪重複藏族的儀式彼此崇拜心中神聖的那塊園地)，讓單純的探險深化為對群山/生命/存在的體悟。
台灣新生代演員張書豪此番的確有入圍金馬的實力，在片中從造型到心態/姿態的改變其實都相當到位，每個鏡頭也都實在存在於角色當中，尤其歷經生死關頭後拿起電話筒的橋段，更是不濫情卻深刻的表演。推薦給曾經有熱血夢想的人，也提供給喜歡騎單車的朋友。
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作為導演安德烈薩金塞夫第三部作品，也是唯一未入選國際影展正式競賽類的《艾蓮娜》(入圍坎城影展一種注目單元)，在我看來較前兩部不論是奪下威尼斯首獎的《歸鄉The Return》或坎城影帝的《將愛放逐The Banishment》更臻成熟。《歸鄉》中刻意雕琢風景、借景喻情的痕跡在《艾蓮娜》已不多見，導演採用紀實的畫面記錄角色的行動、也透過低限的對白去帶出關係的角力，讓這樁因資源分配衍生的家族悲劇，蘊藏更多反撲前的暗潮洶湧(卻不濫情)。
《艾蓮娜》探討的是「資源」與「分配」的問題。當Andrey Smirnov飾演的老富翁Vladimirm擁有資源分配權時，究竟該救濟啻日無所事事的繼子Sergey一家，好讓繼孫能「買通」升學管道、避免流浪街頭橫生枝節；或該留給雖然親生但早已若即若離的女兒Katya。而Nadezhda Markina飾演的艾蓮娜則是穿梭其間(卻也苦無資源)的關鍵人物。安德烈薩金塞夫並未刻意醜化任何角色，只是讓角色的全部樣貌攤開來讓觀眾更能理解艾蓮娜面臨的無力感與抉擇/行動的迫不得已。首先，Vladimirm對繼子的抱怨其實在第一場餐桌戲就略見端倪。當艾蓮娜表明將去探望兒子一家時，Valdimirm質疑為何要去救濟好逸惡勞的繼子、也為何不見繼子主動提出艾蓮娜就飽餵資源，過程艾蓮娜未作反駁但仍按計畫行事。此段對話與行動建立Vladimirm、艾蓮娜及Sergey的互動關係，縱使表面上擁有資源分配權的Vladimirm再不滿，實際上艾蓮娜用行動將資源分配出去仍被默許。這也能理解當艾蓮娜提出急需一筆錢好讓孫子能升學時，Vladimirm仍有些微動搖地表示再考慮看看。另外，導演利用一個塞滿三支(冒著煙的)煙囪的畫面與必須搭乘火車才能到達彷彿是(貧富)世界另一端的郊區，除了將Sergey一家的生活在環境上與Vladimirm作個(天平兩端的)對比，也將Sergey有恃無恐的無賴生活(掛在陽台上抽菸、吐口水)、妻子Tanya刻意地討好艾蓮娜並擺出美好家庭的假面、孫子無意升學(父親未能身教也默許過著得過且過的生活)且已在街頭結盟遊蕩等真實樣貌展現在觀眾面前，因而凸顯艾蓮娜過度溺愛的盲點及改變對Vladimirm原先冷血的誤解。再者，Katya與艾蓮娜開始資源競爭的關係前，其實也鋪陳了Katya長年對父親的不聞不問，當Vladimirm心臟病發後，艾蓮娜曾主動與Katya會面，轉述Vladimirm思念的心情及希望Katya別對父親過於殘酷。其實，若不是Katya冷漠的態度，艾蓮娜可能也不會在當Vladimirm約了律師打算將絕大部分財產留給女兒時，感到那麼憤恨不平。因此，艾蓮娜的最終行動其實是肇於兩方各自的私心及對彼此私心蓄積不滿的一次性反撲，而艾蓮娜也成了祭此衝突的悲劇角色。
若再回觀開場第一幕，窗外冷冽的枯枝與飛來啼叫劃破清晨的烏鴉，對照最後一段入住豪宅的Sergey一家與在Vladimirm床上醒來的稚子，再切換到窗外依舊冷冽的空景，難道不是此寓言式家族悲劇最赤裸裸的首尾呼應。
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荷蘭導演烏蘇拉安東妮亞柯Urszula Antoniak的第二部作品《寂寞得要死》在坎城導演雙週首映時，主辦單位提出的警語「本片可能影響觀眾的情感，請謹慎斟酌觀賞」更讓本片在2011年金馬影展秒殺一票難求。究竟是畫面過於聳動、寫實如《不可逆轉Irriversible》或《性愛巴士Shortbus》，抑或題材可能動搖普世相信的價值如《大開眼戒 Eyes Wide Shut》或《基督最後的誘惑 The Last Temptation of Christ》，在我觀點《寂寞得要死》將被歸類與《鋼琴教師 The Pianist》同樣是以寫實到令人發毛的畫面去描述人性扭曲的題材，是關於「性」與「衝動」壓抑及蔓延的電影。
碧兒安德摩爾用相當壓抑的方式飾演瑪莉安，好似所有自我的情緒與渴望都被隔絕在拘謹之外，影片利用大量的儀式(替往生者淨身更衣過程或女主角如儀式般地入睡姿勢)去避免感受生活。瑪莉安奉獻於照護臨終病患，甚至救贖似地親手結束他們的生命，這也是一樁不容被破壞的儀式，只消主角決定了無力反抗/無所知的臨終病患都將接受此專斷的安排，這也帶出慈悲表面下的殘酷與道德衝突。當主角在每回儀式結束後，將一件屬於往生者的小物(夾有頭髮的梳子、一顆鈕釦等)整齊地收集在(家中的)櫃子裡，這戀物般的行徑用「索取紀念」不足以全盤理解，因為提供死亡同時其實也滿足了主角收集與沉迷於掌握生死權力的渴望。因此當主角被拒絕注射的病患抵抗後，衝到盥洗室將沾血的制服發了瘋似地脫下不停地洗刷，這不就是原本神聖的儀式已經受到了挑戰，而血是破壞這儀式的證明，主角無法承受這衝動失去平衡的改變。也因此至此後半的影片「性」的主題再也壓抑不住地蔓延。
此時性的膊動讓瑪莉安在公車上注意起與眼同高男士褲襠處的變化，影片細膩地描寫瑪莉安試探性地將臉稍微靠近褲襠，雖然這段很快地不了了之，但燃起的慾望留下後半場性與衝動蔓延的伏筆。這個原先只看到褲襠與鞋的男人，很快地被發現是對面大樓的住戶，而主角透過窗簾上的破洞，不正提供宣洩的破口與窺視的洞雙層含意。此時主角對性依舊維持主動態勢的窺視、自慰、模仿(陌生男子的DVD品味)，直到男子出現在對講機中表明性的需求更讓兩人之間性的暗流客主體翻轉、而宴會上的不期而遇則將性的需求檯面化。因而當最後慾火在兩人間再也按耐不住，男子對性軋然而止時女主角的慾火早以燎原，在得不到回應下瑪莉安逐漸姿態卑微甚至接受暴力對待，最後一幕如同受洗的救贖似乎更顯得意味綿長。
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