阿瑪珂德與童年放映室

《心塵家園》談的是環境如何地將一個家族給困住，然後內化成自身的裹足不前。

第一顆鏡頭多年前遠走他鄉的老父，沿著甘蔗田行走，卡車揚起的土塵鋪天蓋地。這一幕像是土地給歸鄉遊子的示威、也可以是進入一個被習慣給制約的家庭的轉場過程。的確，父親返家衝擊了原有的內規。

1965，印尼傾共總統蘇卡諾垮台，肅清共黨屠殺百萬人，部分棄屍蛇河。

導演Joshua Oppenheimer前作《我是殺人魔》聚焦一個人的表像與難以攻破的內在，直視劊子手浮於皮相的生活嬉鬧與對照染血雙手後的極大荒謬，導演採用俗豔手法構成歷史遭扭曲的不真實感。

時隔兩年，《沉默一瞬》以《我是殺人魔》的訪談手法作為基礎，卻多幾分前作沒有的詩意。這不單是構圖、光線更加細膩經營的緣故，而是《沉默一瞬》試圖在加害者與受害者遺族對話之間，提煉關乎「凝視」與「生存」兩個母題的嘗試。

關於「凝視」。英文原名「The Look of Silence」直接將「看」破題，佐以海報戴校正眼鏡老人的特寫，「看」是構成《沉默一瞬》的關鍵動作。根據《我是殺人魔》的經驗，Joshua Oppenheimer會以重返歷史現場由加害者模擬屠殺過程的纇戲劇手法，給予觀眾視覺上最直接、不容淡化的挑戰。Joshua Oppenheimer能捕捉這麼多第一手素材，其實源自印尼官方對「九三零事件」意圖曲解的現在進行式，因此主角阿迪身為受害者遺族與驗光師的雙重身分，行動上與意義上都扣緊校正歷史觀點的動機。但導演似乎有意地望後退一些，不像《我是殺人魔》幾乎能掐住加害者脖子那讓人窒息的近距離，穿插阿迪在電視機前看導演預先側錄影帶的鏡頭，那沉默的凝視與眼神閃過的不安，讓張揚的指控外，保留允許梳理情緒的距離。

關於「生存」。在《沉默一瞬》談及「不存在」與「存在」的，「受害者」與「遺族」各佔篇幅。數百萬被冠上共黨紅帽子的受害者，被拖行到蛇河用慘絕人寰的行刑式處絕，劊子手為避免屠殺到心神耗弱竟有飲血安神的儀式。屠殺固然是歷史的荒謬，但導演不再如《我是殺人魔》單單聚焦受害與加害者兩造，反倒擴展到遺族與整個體制。歷經半個世紀，印尼官方仍散布扭曲的歷史觀點，讓幾個世代處在謊言建構的夾縫中難以生存，老一輩的擔憂國家機器依舊無所不在地要肅清異議者，幼一輩的在課堂朗朗著劊子手被英雄化的口號，成為國家無法根治的餘毒、遺族無法釋放的原諒。遺族，Joshua Oppenheimer不狹義的定義在受害者，反而捕捉不少加害者家屬從至親口中聽到那些不以為意的屠殺後，尷尬、迴避、憤怒乃至瞠目結舌的真實反應。關於活著，在怎麼像失智老父滿屋亂竄的賴活，也有存在不容被剝奪的價值。

觀賞《尋祕街拍客》的過程，讓我審視近年看紀錄片私下分析的軌跡。

紀錄碧娜鮑許舞作的《Pina》能有滲出銀幕流瀉每個動作及眼神精準的力量，是導演文溫德斯手法選擇的獨到或碧娜自身錘鍊讓每個鑿痕劈開剎那有純粹的感動，起初認為舞作本身就彌足撐起影片成績，手法只是舞作間的黏着。又當意圖將《Pina》的感受延伸至《薩爾加多的凝視》，面對一楨楨追尋攝影師賽巴斯提安薩爾加多「創世紀」的創作腳步，反倒覺得文溫德斯的攝影機駕馭不了殿堂級的攝影作品，即使陳列那麼多的薩爾加多，對比《Pina》的震撼卻像少了提味的餘韻。相信碧娜鮑許與賽巴斯提安薩爾加多的藝術地位是相當的，難道落差是出在原先我不以為意的導演手法嗎。

 [寫在前頭] 這份名單是從2014年觀賞的231部劇情長片、紀錄長片及迷你電視電影中圈選出來，其中排除了(含)2010年以前的作品。2014年因私人變數觀影節奏顯得凌亂，在下半年影展接力馬拉松催促下，才能達到這份231部電影的母群體數量。放眼台灣影展生態，當台北市、新北市、桃園或幾乎各縣市都想弄各電影節，由雙年展改制年展、從台中移師台北的紀錄片影展，反倒是其中最為人忽略卻交出最經典成績的，小川紳介與克勞德朗茲曼的東西方對望，質量之豐幾乎整年只消走進紀錄片影展觀影脾胃就足以飽足一年。最後，這份名單當然不代表這些電影的唯一價值，只是電影某個切面的觀點呈現，或許推薦朋友後，其中能有一兩部讓人放在心上也就功德圓滿，至於經典與否就留待電影史公斷。

[01] 冬日甦醒 Kış Uykusu/Nuri Bilge Ceylan/2014

[02] 一個勺子/陳建斌/2014

[03] 性愛成癮的女人 Nymphomaniac/Lars von Trier/2014

[04] 噬血戀人 Only Lovers Left Alive/Jim Jarmusch/2013

[寫在前頭] 這份名單是從2013年觀賞的281部劇情長片、紀錄長片及迷你電視電影中圈選出來，其中排除了(含)2009年以前的作品。談到2013最令華人影迷動容的，恐怕不單哪部電影本身，而是幕前幕後促成華語電影誕生的藝術家在金馬五十盛會齊聚。歷屆影帝后的磅礡氣勢固然震壓全場、李安導演領軍的評審團選擇蔡明亮、李康生、章子怡、杜篤之、林強、成家班、張叔平、甄珍名留五十更讓電視機前的我激動。雖然，2013我們必須暫別屢屢用獨特選片眼光開拓台灣影迷視野的國民戲院，但不論老字號的金馬國際影展、台北電影節，或新生代中小型影展的桃園電影節、遊牧影展、新北市電影節均挖掘令我如獲至寶的奇片，也算滿足了。最後，這份名單當然不代表這些電影的唯一價值，只是電影某個切面的觀點呈現，或許推薦朋友後，其中能有一兩部讓人放在心上也就功德圓滿，至於經典與否就留待電影史公斷。

[01] 郊遊/台灣/蔡明亮/2013

[02] 地心引力 Gravity/美國/Alfonso Cuarón/2013

[03] 00：30凌晨密令 Zero dark thirty/美國/Kathryn Bigelow/2012

[04] 決殺令 Django unchained/美國/Quentin Tarantino/2012

蔡明亮的電影，給人很難懂的印象，不說話就一個鏡頭晾在那裡。人若是呼嘯而過，會視這樣的等待是種空白；如果花幾分鐘佇足，久了無聊感逐漸消散，生活的苦找到缺口提釀上來，莫名就哭了。觀賞《郊遊》得放下尋找情節脈絡的急切，「慢」就感受了高架橋下灌來的風如何與「滿江紅」連成一氣、就理解為何「郊遊」沒有快樂，而是一群人都痛哭流涕。

蔡明亮的電影手法，其實暨寫實也魔幻。

十幾分鐘一個鏡頭來等待角色內在結構的變化，這種記錄情緒本質的寫實語法，曾讓影壇不知該如何反應《愛情萬歲》的戲末七分鐘。這「慢」的意境(或味道)，到了短片創作《行者》更臻純粹的顛峰，李康生低頭身掛大紅袈裟緩步香港街頭，苦行僧姿態對比紅塵艷華反顯「慢」得無罣無礙。《郊遊》的步調氣息其實接近《行者》多一點，《愛情萬歲》階段至少還有不少情節導向的行動，《郊遊》連行動都極度限縮，讓觀眾回歸很純粹地看演員(尤其是李康生)呈現人的狀態。所以李康生可以在鏡頭前啃完一隻雞腿、灑完一泡尿、唱完滿江紅，完整觀看一個人及觀眾所投射的情緒。這等寫實，是面鏡子。

李康生在車流中唱著滿江紅，是何等的情感壯闊。瀟瀟風雨未見止歇，憑桿而立風中搖，雨衣是舉牌人的冑甲，颳紅的雙眼、灌入耳際的風強化那涼又哀的悲切。這借入「滿江紅」文學、歷史印象的手筆，佐李康生全然掏出的呈現，捕捉真實卻乍像表演，陳述當下也暗渡歷史，這集大成的手筆用一個鏡頭就完成，蔡明亮電影語言的精鍊、豐厚全然可見。

穿透生活的無奈，蔡明亮讓他的角色，還是有機會得到救贖。最清楚的意象莫過《洞》那隻穿過樓板的手，但其實「超現實的魔幻」貫穿了蔡明亮的作品。《洞》、《天邊一朵雲》俗豔搖擺的歌舞或《你那邊幾點》校正與巴黎同步的時間，多少帶給角色脫離現實困境的短暫依慰。《郊遊》則把魔幻處理得隱微也更具篇幅。楊貴媚床緣梳頭的開場，是鬼魅、是夢境、還是真實存在(後面的情節才是夢境)，無論何種解讀，不爭的是看著兩個孩子熟睡，是全片最安定的一個美麗時刻。

** 內有劇情雷 慎入**

談「失落」的故事舉世皆是，優劣貴在處理手法的巧妙。《藍色情人節》讓乍看如拖棚歹戲的人生結局暴露在先，再回頭將昔日今朝不按時序剪接，讓發酸的關係調回原味，甜蜜與發餿的差別包藏稀噓。因預先知情，循線過程的每個轉念，反更是大崩毀前的落石徵兆。改編自Johan Heldenbergh(同是本片的男主角)劇作的《愛的餘燼》採取相似於《藍色情人節》的結構，以將失落的家庭成員起頭，再從音樂探討到對生命的信仰，回溯過去五年與後續人生的歷程，收尾回歸相信音樂的救贖。

「音樂」與「刺青」該是《愛的餘燼》兩段人生巨變的副標，即使表面上代表男女主角的職業(Didier為樂師、Elise是刺青師傅)及不同的人生態度，功能上更是在「親子緣盡」、「夫妻情滅」間觸化情感。

「藍草音樂」

保羅湯瑪斯安德森無意在《世紀教主》鉅細靡遺地交代新興教派"the Cause"的崛起，桀傲的佛萊迪歷經教主改造(片中所提的"processing")的洗禮，非但未被馴化，反倒晉升為昇級版的慾望魔鬼才是《世紀教主》的重心。瓦昆費尼克斯精實幹練的身型、睥睨神情、刻意展示唇邊的疤，灌注一頭受傷的獸離群孤傲的印象；飽滿的原始衝動與調配佳釀的魔鬼天賦，讓人願意提交浮士德的交易。

「衝動」與「天賦」是大段地在開場廿分鐘刻畫佛萊迪的主題。船身畫破的波浪，畫外用力刷撥的弦聲暗示著不安分，二戰大兵佛萊迪了無興趣的眼神很快被隨即而來的擊節聲轉換情緒，那意中張揚的遠東風情恰與佛萊迪手中揮舞的椰子刀頻率相當，Radiohead吉他手強尼格林伍德與保羅湯瑪斯安德森二度合作，建立音樂奠定電影基調及角色性格的示範。遠東沙灘上佛萊迪的「天賦」與「獸/性」同時破題，猴子手腳摘下椰子、剖開摻入不知名溶劑一飲而盡，這天殺有毒的瓊汁玉液，是往後交際的叩門磚；沙堆出的女性胴體，佛萊迪獸般地搓弄、挺身前進，慾望出水過後能寧靜擁著入眠，是佛萊迪難以抵達的命。透過墨跡測驗，佛萊迪投射滿溢性的慾望；諮商室裡，佛萊迪矢口否認母親與淚水等等相關，說與不說之間佛萊迪像沒有語言的獸。二戰退役，身影流轉於百貨公司攝影師及農場收割萵苣的勞工，「衝動」的性挑逗與暴力挑釁、「天賦」引發的殺機讓佛萊迪兩度離群索居，直到登上教主主持的航行，暫時不再漂泊。

菲利浦西摩霍夫曼飾演的教主延遲到廿分鐘才登場(第七十分鐘才有名字)，但先前佈下的線索卻一一抽絲剝繭，埋下佛萊迪與教主越解越深的鎖鏈。兩人見面第一場戲是在船艙裡發生，一反教主該令人崇仰的地位，站在艙門邊的佛萊迪(相較坐著的教主)更具壓迫全場的氣勢；這份無法羈絆的氣勢，讓教主在言詞裡透過原諒其搗蛋的行為、提供工作機會試圖重新議價兩人的主從關係，也從酒鬼、惡棍去假設佛萊迪的性格底牌。但教主無法忘懷佛萊迪調出的佳釀，這場交易算贏了面子(處理「衝動」的治療者位置)、輸了裡子(臣服「天賦」的美好)。

保羅湯瑪斯安德森的劇本與菲利浦西摩霍夫曼的表演，用難以捉摸來詮釋這一教之主，時而春風拂面的闡述前世經驗對此生的殘餘影響，時而對挑戰者不容議論的鎮怒。正是此份性格缺陷吸引彼此附從上來，情節表面教主試圖證明教派理論能馴化如佛萊迪的獸性(教主透過耳機一次次對信徒宣揚「人不是動物」也是為了秉除獸性)，實際是佛萊迪操演著教主不能張揚的(暴力與性)衝動，光看一場宴席裸身狂歡的女賓客，這究竟是佛萊迪無法遏抑的性慾觀點(就像羅夏克的墨跡)，還是教主腦海勾勒的圖像，當艾美亞當斯飾演的佩姬(教主夫人)打著教主的手槍又耳際聲聲警告，教主與佛萊迪即使各自代表超我與原我，追根究柢都還是為了處理性的衝動。

《世紀教主》最精彩的莫過每段接近折磨的治療過程，不論是不得眨眼的問答攻防、重覆卻一次次攻入心防的提問、聽到前女友名字/性的不反應、在牆與窗間反覆徘徊，瓦昆費尼克斯與菲利浦西摩霍夫曼用怒張的能量完成，似乎就是要鈎出佛萊迪獸性的魔。瓦昆費尼克斯表演的狂在入獄那段戲，擴張到了巔峰。用背去頂起鐵製床鋪、踹碎馬桶，像極不受拘束的獸，而教主用「只剩我喜歡你」馴服眼前的張牙舞爪；而佛萊迪口中咒念的胡謅教義，實際也直接戳破教主亟欲遮掩的矛盾。這場戲兩人各自揭開瘡疤，也種下後續推心置腹的因。主從上佛萊迪扮演為教派剔除眼中沙的黑手套，情感上教主將佛萊迪提拔到威脅嫡系的位置，回饋連家人都不知情的著作藏匿地點，而這份信任也引發家人席間對佛萊迪流言蜚語的攻詰。

[寫在前頭] 這份名單是從2012年觀賞的317部劇情長片、紀錄長片及迷你電視電影中圈選出來，其中排除了(含)2008年以前的作品。這年度值得記上一筆的是，搭著影展專題順風車，年初從廿年代黑白默片見識影響柏格曼的瑞典經典魅力，年底爬著安哲羅普洛斯及安德烈華依達的膠卷格子，略覽繁雜的希臘、波蘭國族史脈。「經典」果真老不了、也假不了，《幽靈馬車》、《死刑台與電梯》、《流浪藝人》、《大理石人》無ㄧ不讓人從膠片第一格就跌入醉心著迷。晚近魯本奧斯倫驚艷柏林的短片之作《銀行事件》或羅馬尼亞新秀克里斯提普優的《無醫可靠》亦深具傳承經典的實力。這份名單當然不代表這些電影的唯一價值，只是電影某個切面的觀點呈現，或許推薦朋友後，其中能有一兩部讓人放在心上也就功德圓滿，至於經典與否就留待電影史公斷。

[01] 為你流的淚 Keep the Lights On/美國/Ira Sachs/2012

推薦原因：如果說《斷背山》是精神強過肉慾的愛情，那麼《為你流的淚》則是將甜蜜到背叛、心碎、撕裂血淋淋的過程完整重現。愛情本來殘酷，但《為你流的淚》有時又糾葛到讓人難以逼視，幾乎快喊起《春光乍洩》張國榮那句挑動萬般心蟲的「我們重新來過吧」。導演Ira Sachs將自身經驗編入這接近紀錄般真實的劇本，那撕裂的傷口與癒合的痂，恐怕是每對愛情的關係中可找到相類似的傷痕。

[02] 花都魅影 Holy Motors/法國/Leos Carax/2012

推薦原因：《花都魅影》幾乎沒有情節脈絡可循，卻留下動作的痕跡。像破場的無聲電影片段，那是回歸電影紀錄動作的初衷。時至百歲，類型爭鳴，電影的實質變過嗎。《花都魅影》是以巴黎為舞台的試驗，而在李歐卡霍手裡的丹尼斯拉凡是一塊黏土，每個加長禮車駛抵的段落，塞入一個靈魂，然後登台演出。「你還喜歡你的工作嗎，有人說感覺你最近有點累」或許是相隔十三年後重拾導筒的李歐卡霍給自己的提問，對「行動的美」的信念是李歐給自己的理由，「那如果觀眾不再觀看呢」，李歐就拍一部觀眾一開場全閉著眼的《花都魅影》來證明。

《性愛成癮的男人》該被視為繼《摯愛無盡》後電影界推出的年度時尚單品，麥可法斯賓達的表演則又像《落日車神》雷恩葛斯林節制的脆弱。

麥可法斯賓達飾演的布蘭登像貴族般生活在當代紐約，時尚、優雅、有禮、品味這些形容詞都可用來描述他與他的生活，日復一日儀式般遵循著，在紐約這偌大的伸展台上，展示這另人欣羨的標準化生活。「布蘭登」成為別人眼裡的某種品牌，所有一切都節制的恰到好處，不過份表露、也不過度疏離，布蘭登成功的經營著。

關於「性愛」，這幾乎填滿所有私領域的「原我需求」，布蘭登只是頻繁，還不到氾濫成災的程度。當荷爾蒙點燃，布蘭登釋放性愛蟄伏在紐約任何一個角落，用細微的表情變化加溫有同樣感應的軀體，A片、成人雜誌、網路性愛、召妓、一夜情、自慰被安排在每個荷爾蒙腥騷的時刻，精準不帶私情緒的滿足需求、然後退場，這些沒有名字、不具可辨識身分的性愛，不求地位的當個隱性的自己，更不至於侵犯到布蘭登的顯性形象。

透過開場幾個起身的清晨，了解史蒂夫麥昆拍攝《性愛成癮的男人》就是要讓布蘭登赤裸裸的將慾望攤在鏡頭前，性開始時還是可掌控儀式的一環，周而復始的清晨身邊躺著不同的女子，但都同樣沒有名字。在幾坪大的公寓裡，極簡裝潢搭配古典樂曲，這優雅的場域是布蘭登不容侵犯其中秩序的(性愛)聖殿。唯一稍微干擾的，是妹妹西西的語音留言，那情緒化的口氣，再再打破布蘭登經營生活的步調。

妹妹西西的造訪，恰巧照映出布蘭登隱藏的失能。抗拒他人介入生活的布蘭登，事實上也無力經營親密關係，聖殿裡的生活只是聊以自慰的假象一再催眠。西西不受節制宣洩的情緒、用迪斯可舞曲公然昭示的「I Want Your Love」、缺乏品味的穿著搭配，布蘭登最後的底線就只能安排在客廳沙發上過夜。正因對西西生活方式的鄙視，當觀眾隨著布蘭登接受邀請，踏進西西駐唱的餐廳，那騷動空氣的慢板「New York, New York」，明的是說著兩人從愛爾蘭的過去到立足紐約的心思，暗的是驚艷西西過度飽和的情緒讓老經典附上情殤的質感，這絕非鄙俗之人唱得出的味道。是夜，西西搭上布蘭登的上司，占據布蘭登的聖殿纏綿悱夜。西西一舉讓布蘭登不成口的愛、不張眼的性，變得殘廢。特別是纏綿的兩人在隔日還能不被擊垮地生活，完全是戴上墨鏡的布蘭登無法直視的方式，被逐出聖殿的「恥辱」隨之逼近。

談《凱撒必須死：舞台重生》的技法，就先從同樣是戲中戲的《阮玲玉》說起。1935年阮玲玉參與蔡處生的《新女性》，為保護兒女被迫賣淫的韋明(阮玲玉飾)，臨終病榻喊出一聲疊一聲「我要活下去!我要活下去!」然後斷氣。傳聞阮玲玉當年演完這幕久久無法自己地悶頭痛哭，關錦鵬在《阮玲玉》中也拍了這段入戲太深的插曲。當鏡頭推近包住阮玲玉的被子，〈葬花〉旋律在啜泣聲裡迴盪，鏡頭一個轉換從在阮玲玉戲裡切成關錦鵬劇組的戲外，飾演阮玲玉的張曼玉無法遏抑哭泣。原本觀眾是走入戲中戲看戲裡人生，一個轉身卻意外目擊戲外戲的真情反應。《阮玲玉》在一場戲點到這戲內外對應的況味，義大利導演塔維安尼兄弟的《凱撒必須死：舞台重生》則拿全本〈凱撒大帝〉來衝擊受刑人的人生歷練。

塔維安尼兄弟深入羅馬戒備深嚴的雷比比亞監獄取景，選擇重刑犯擔綱演出莎翁的〈凱撒大帝〉。排練過程塔維安尼兄弟刻意避開景框式的舞台，也不談台前台後的反差，乾脆拿整座雷比比亞監獄作為二千年前故事重現的場域，舉凡窗台、臥房、走廊、甚至廣場，無一不埋伏政治密謀的詭譎氣氛。但塔維安尼兄弟並未打算鉅細靡遺地還原二千年前的視覺風景，受刑人可以是穿著平時裝束、舞台可以只有幾階階梯，當莎翁筆下的對白從口中流洩，觀眾將能想像比景框舞台更廣闊的歷史風景。

如劇中凱撒大帝三度婉拒皇冠的關鍵過程，莎士比亞並未直接讓觀眾看到，反倒從透過窗口目睹歷史性一幕的布魯圖與卡西奧對話裡勾勒畫面。塔維安尼兄弟刻意讓窗外眾聲喧嘩，扮演布魯圖與卡西奧的演員站在窗邊，就產生從置高點重回歷史現場的錯覺，忽略不對時的服裝或布景。觀眾不時在究竟是看關於「歷史上凱撒大帝的傳記電影」、「莎翁筆下的〈凱撒大帝〉」或「塔維安尼兄弟執導的重刑犯演出〈凱撒大帝〉過程」的三個互為虛實的層次間時進時出。

塔維安尼兄弟選擇重刑犯詮釋二千年前的權謀，不外乎假設當歷史與這班非職業演員的生命痕跡疊合時，將出現意料之外的衝擊。的確排練過程就出現飾演凱撒大帝的演員將個人私情緒的不滿添加在台詞裡的擦槍走火；更多時候是因劇中情節洗出個人不光彩的過去，才回想起在某個生命的段落說過類似的話，更讓「自從我認識了藝術，這牢房便成了監獄」的自白聽來心驚。莎翁當年下筆來喻古諷今，塔維安尼兄弟選擇讓重刑犯透過藝術看穿自己的過去，但圍牆裡聽說了自由反而比無知更煎熬。

意圖去分辨哪些是戲劇安排、哪裡是真實記錄，在觀賞《凱撒必須死：舞台重生》或許已沒太大意義，導演必定在其中有所操弄、演員勢必也真有情感流露。